Arte - Tamara Lempicka

Cuando en Julio de 1972 la Galería du Luxembourg organizó en París una retrospectiva de Tamara de Lempicka, nadie sabía ni había sabido nunca quién era esa pintora que estaba de moda en la época del modisto Paquin, una dama de nombre misterioso, probablemente eslavo, tomado quizá del repertorio de pseudónimos Art Noveau. Faltaban (y faltan) los datos biográficos y bibliográficos fundamentales, por los que no había más que rumores acerca de esa rediviva y en otro tiempo famosa pintora de los Años Veinte y Treinta que se movía entre su residencia norteamericana de Houston, el Gran-Hôtel de Montecarlo y el incomparable Ritz de Place Vendôme. Se murmuraba, entre otras cosas, que había tenido un enfrentamiento, un terrible encontronazo, con el Gabriele d’Annunzio del Libro Segreto, que se había casado en segundas nupcias con un tal barón Kuffner –de ahí su título de baronesa- y que se había convertido temporalmente al arte abstracto, ella, que había mostrado desde siempre predilección por la figuración, es más, por Pontormo. En resumen, una figura cultural de perfiles imprecisos y unas cuantas fotos testigos de su radiante belleza, comparable a la de la Garbo y la condesa Greffulhe.
La ignorancia de los acontecimientos de la vida de la artista y la carencia de análisis profundos sobre su obra, son una prueba más de la bárbara iconoclastia a la que se vieron sometidos, durante casi medio siglo, todos aquellos artistas que no quisieron formar parte de las vanguardias de la Escuela de París, aproximadamente un 90 %, y que se vieron por ello privados de su legitimidad, peor aún que en la época de León, tercer emperador de Oriente y enemigo de los simulacros. El caso es que la Lempicka ha sido revalorizada o, al menos, propuesta de nuevo a la atención general.
A decir verdad, debería redescubrirse todo o casi todo, porque de su producción no se conoce más que las migajas, no los dibujos o los cuadros a navaja pintados en fecha indeterminada. Tan sólo se han revisado los cuarenta y ocho sorprendentes óleos de 1925-1935 expuestos en la Galerie du Luxembourg, que fueron seleccionados con miras a componer una parcial antología Art Déco, y son eventualmente localizables otras obras conservadas en museos y colecciones particulares, no todas de fácil acceso y a menudo olvidadas en almacenes y desvanes. Así pues habría que ir a estudiarlas, por ejemplo, al Museé d’Orléans, al Petit Palais de Ginebra, a casa de los Sierpski-Lidorikis en Atenas y a la de una tal Grassi en Egipto, por mencionar tan sólo algunos de los innumerables coleccionistas y galerías que se disputaron los Lempicka (al igual que los Romaine Brooks, Ignacio Zuloaga, Ferdinand Hodler) antes del Terror abstractista y similares.
A pesar de todo, es posible hallar datos suficientes sobre la vida y la obra de Tamara de Lempicka, aunque a veces dudemos, tropecemos y nos perdamos, ya que tenemos que conformarnos generalmente con reproducciones en blanco y negro, desenfocadas en muchos casos, con viejos y decepcionanates catálogos y con un press-book laberíntico, algo frívolo, en el que las hipérboles sobre el talento de la pintora se mezclan con la exaltación de su belleza y elegancia incomparables.
Lo que sorprende en sus pinturas –en las que han sido puestas nuevamente en circulación- es la cerebral, inmediata corporeidad de los personajes representados, o bien en una acrobática síntesis de logos y eros, de hielo y fuego que conduce a una excelsa comparación con Ingres, con los discípulos manieristas de Rafael y con algunos de los prerrománticos más relamidos.
La singularidad de los desnudos y retratos de la Lempicka (el antropomorfismo resulta ser una de sus manías, una obsesión si se quiere) consiste fundamentalmente en su distribución, que los revela inmediata y elocuentemente. Ello se logra mediante la inmovilidad y ampliación somática de los modelos representados (miembros alargados y dilatados, poses estatuarias), que contrastan con unos pocos tonos netos y encendidos, brillantes como lacas, y la moderación de los detalles, que de otro modo, obstacularizarían un efecto instantáneo.
Respecto de la serie de retratos, nos hallamos ante una especiae de galería de la alta burguesía y, en ciertos casos, de la aristocracia del período de entreguerras, ante una figuración en absoluto indiferente a las sugerencias de la publicidad de exquisiteces y vanidades de la época. Se huele el perfume de un número cualquiera de Chanel, se intuyen reflejos de pantalla, se advierte la presenncia de James, el estoico camarero de la canción de Jean Sablon.
Habrá que insistir aquí en esta segunda peculiaridad de los retratos, en su obstinación en representar personajes del beau monde o demi-monde elevado a dignidad social de modas efímeras. Los escasos accesorios de tal galería confirman un ambiente de lujo, calma y voluptuosidad. Se intuyen rascacielos, sobrios cortinajes, escaleras y balconadas de hôtel particuliers estilo neoclásico-modernista, así como paisajes del touring para unos pocos, como las nieves de Saint-Moritz. Los hombres llevan trajes bien cortados, smoking o uniformes de gala, las mujeres luces escotes, llevan guantes de etiqueta y amplios sombretos de garden-party. La agresividad cartelística de estas pinturas, su común y relampagueante rigidez , no comportan, no obstante uniformidad.
El marqués de Afflitto es lunar, Arlette Boucard medusea, mientras que el doctor Boucard, inventor del Lactéol, rezuma inteligencia positiva. Unos sueñan perdidamente, como Ira P., otros se sustraen a la comprensión con imperturbable indiferencia, como Marjorie Ferry, la Femme au gant, y Madame M. La duquesa de La Salle, vestida de amazona, ostenta humores indudablemente malignos. Esta variedad de psicologías en la monotonía aparente de los esquemas plásticos caracteriza a este tipo de retratística, revelando un tercer elemento original.

• Bibliografia:


• Franco Maria Ricci - Gian Carlo Marmori

Amparo Gonzalez